Eylem Şen ile “Anti-Faşizmin Estetiği” üzerine söyleşi: “Faşizm, insanların ‘sorgulama’ yetisini köreltecek biçimlerde, siyasette, kültürde, sanatta, gündelik hayatta yeniden karşımıza çıkıyor”

Eylem Şen’in sinemada anti-faşizmin estetik politikası üzerine İtalyan filmlerini incelediği yüksek lisans tez çalışması kitap oldu. NotaBene Yayınları etiketiyle yayımlanan ‘Anti-Faşizmin Estetiği’, kapsamlı bir çalışma sonucu karşımızda.

Kitabın sonuç bölümünden bir alıntı ile giriş yapmak isterim. Diyor ki Şen: “Dünyanın birçok ülkesinde, tarihin çeşitli dönemlerinde yükselişe geçen faşist partilerin aldığı desteğe baktığımızda faşizmin dirilme olasılığının mazide kalmadığını, filmlerle nostaljisi yapılacak bir konu olmadığını görmek mümkündür. Egemen sınıfların farklı kesimleri kimi zaman açıktan, ama çoğu zaman gizli olarak, iktidara gelebilmek ya da iktidarda kalabilmek için toplumun en karanlık yanlarını tetikleyerek faşist potansiyel oluşturmakta beis görmezler. Faşizm, insanların ‘sorgulama’ yetisini köreltecek biçimlerde, siyasette, kültürde, sanatta, gündelik hayatta içerik ve biçim olarak yeniden karşımıza çıkar.

Ancak bu endişeyi içinde duyan tarihçi geçmişteki umut kıvılcımlarını alevlendirme yetisine sahiptir. Ve düşman kazanmaya devam ediyor hâlâ. (Benjamin, 2012: 41) Hiçbir sanat ürünü yoktur ki yaşadığı devrin politik sorumluluklarına sırtını dönebilsin.

Sinemacı da tarihin kefaretini sırtında taşır ve bu yük sadece geçmişle ilgili değil, aynı zamanda bugünkü düşünme, algılama, görme biçimleriyle de ilgilidir. Faşizme karşı ve anti-faşist mücadelenin tarafı olarak bir filmin estetik politikasını tartışmak üzere yaptığımız bu çalışma, özgürlük fikrinin sinema yoluyla geniş kitlelerle nasıl buluşabileceğine dair bir arayışı da içerir. Yaptığımız araştırmanın ve vardığımız sonuçların yeni araştırmacılara maddi bir dayanak ve yeni bir tartışma zemini sunacağına inanıyorum.”

Bu çalışmaya başlarken sorular başta şöyleymiş: “Peki ‘bu’ nasıl oldu? Nasıl oldu da milyonlarca insan, başka bir grup – onlarca, yüzlerce, binlerce, on binlerce, hatta milyonlarca– savunmasız insanı yok etme arzusuna kapıldı? Ya da tüm bunlar karşısında nasıl sessiz kalabildi? Bunca eziyet, tecavüz, işkence, öldürme arzusu niye? Niye zorbalar kazanırken ezilenler kendi felaketlerinin nedenlerini görmezden gelir? Sinema tüm bu zalimlik karşısında ellerini bağlamış gözlerini dikerek bakan ‘izleyici’ye ne söyleyebilir?” Şen, bu soruları İtalyan sineması içinden seçtiği dört film üzerinden tartışıyor: 1900 (Novecen- to, Bernardo Bertolucci, 1976), Konformist (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), Özel Bir Gün (Una giornata particolare, Ettore Scola, 1977), İsa Eboli’de Durdu (Cristo si è fermato a Eboli, Fran- cesco Rosi,1979)

Başta sorduğu soruların bazılarına “kesin” yanıtlar bulamadığının altını çizelim. Çünkü araştırma sırasında fark ettiği şey şu olmuş: “Bir insanın başka insanları egemenlik altına alma ve bunu gerçekleştirmek için her türlü eziyete razı etme arzusu hakkında, sosyal bilimlerin pek çok alanında çok yönlü tartışmalar yürütülebilir, fakat asıl yapılması gereken buna engel olmaktır. Bu nedenle, ‘İnsan neden faşist olur?’ sorusunun cevaplanmaya muhtaç bir konu olmadığı sonucuna vardık. Bilinçli varlık olan insan, kendi eylemlerinin öznesidir ve eylemlerinin sorumluluğunu almalı, sonuçlarına katlanmalıdır. Elbette, faşistler arasında ‘akli dengesi bozuk’, ‘hasta’ bireyler olabilir; fakat faşizm bir hastalık değil, karşı devrimci bir politika ile kitlelerin saldırgan seferberliği üzerine kurulu bir siyasettir.”

“Anti-Faşizmin Estetiği” üzerine sorularım ve Şen’in yanıtları şöyle: 

Ülkeler geçmişleri ile yüzleşirken sinemanın yeri nerede sizce?

Hepimiz geçmişi merak ederiz. Kişisel geçmişimizi, çocukluğumuzu, bizden önce yaşamış akrabalarımızın anekdotlarını dinlemek isteriz. Geçmişi bilmek, bugünü anlamak kendimizi tanımak/tanımlamak için önemlidir. Farklı insan öyküleri ile buluşma isteği de aslında aynı zamanda geçmiş zamanı öğrenme merakı ile yakından ilişkilidir. Sinema, inşa ettiği imgeler dünyası içinden öyküler anlatarak insanlara geçmişin başka yüzlerini gösterir. Toplumların resmi ve egemen tarih anlatılarının dışında başka bir geçmiş olduğunu öğrenebilmesinin yollarından biri de eleştirel bir bakışla geçmişe ayna tutan filmlerle buluşmasından geçer. Aslında ülkeler çoğu zaman geçmişleri ile gerçekten yüzleşmek istemezler. Yüzleşmeye mecbur kalırlar. Bu mecburiyet de çoğu zaman toplumsal mücadeleler sayesinde gerçekleşir. Sinema toplumların değişme arzusunu tetikleyen bir rol oynadığı ölçüde aynı zamanda geçmişin “unutturulan”/”anlatılmayan” yüzlerini de bugüne taşımayı başarabilir. Seyirciye, “izleyici” olma pozisyonundan çıkmasını, bugün, geçmiş ve gelecek için sorumluluk almasını salık veren sinema ülkelerin geçmişleri ile yüzleşmesine katkı sunabilir.

Kitap sayesinde öğrendim, “estetik” sözcüğünün kökeni Yunanca “aisthanesthai” (algılamak) fiilinden türetilen “aisthesis” (duyu, algı) sözcüğüymüş. Estetik kelimesine olumsuzluk eki olarak -an eki takıldığında ise “anestezi” kelimesi türetilmiş. Tolstoy’dan bir alıntı da dikkatimi çekti: “Tacir, tüccar takımından temizlenmedikçe, sanat tapınağı tapınak olamayacak. Geleceğin sanatı, istilacı bezirganları tapınağından kovacak.” Peki, tam anlamıyla özgürlükçü bir estetik nasıl mümkün olur?

Ben de tüm çalışma boyunca bu soru üzerine düşündüm. Hatta çalışmaya başlarken de aklımdaki temel sorulardan biri bu idi. Tolstoy’un da dediği gibi istilacı bezirganlar kovulmadığı sürece özgür bir sanattan söz etmek mümkün olmayacak.

Düşünme ve düş kurma biçimlerini egemenliği altına alarak her şeyi pazarlama konusu haline getirenlerin dünyasında ancak bu düzeni ifşa etmek özgürlükçü olabilir. Alışageldik ve popüler olan çoğu “şey”, çoğu imge egemen düşünme biçimleri ile üretilmiştir ve bu büyük sahtelikler denizi içinde hakikatin pırıltılarını seçmek hiç de kolay olmaz. Geçmişten beri süre giden sınıflı toplumların egemen düşünme biçimlerinin ürettiği her şeyi, yalan, özgürleşmenin önündeki engel olarak gören ve ifşa eden estetik özgürlükçü bir yol açabilir. Estetik insanın dünyayı kavrama, yorumlama ve hatta yaşama halidir. “Anesteziden” çıkan yani uyumlulaştırmaya razı olmayan beden ancak özgürlükçü bir algı geliştirebilir ve bu da ancak özgürlük eyleminin bir parçası olması ile mümkün olur.

“Kapitalizm, ona hayat veren unsur ile çelişik bir aşk-ölüm ilişkisi içinde” diyorsunuz. Sinema bu çelişkiden nasibini nasıl alıyor?

Marx, “Burjuvazi kendi mezar kazıcıları ile doğmuştur” der. Kapitalizmin çarklarını döndüren de burjuvaziye hayat veren de proletaryadır. Proletaryanın bir güç olarak doğduğu ve uluslararası bir sınıf haline geldiği bir dünyada, geçmişten bugüne kuşaktan kuşağa aktarılan tüm egemen düşünme biçimlerini alt-üst edecek bir devrim umudu doğmuştur. Modern kapitalizmin çocuğu olan sinema, bu umudun evrenselleşmesinde, yarattığı imgesel tasarımlarla özgürlük fikrinin yayılmasında rol oynayabilir. Kapitalizmin temel çelişkisi sinemanın da temel çelişkisi haline gelir. Sinema, en kârlı artı değer üretim merkezlerinden biri olsa da imgeler ile kurulan evrensel bir dil yaratır; özgürlüğü provoke eden görme biçimlerinin dünya üzerinde dolaşmasını sağlar.

Sinema tarihinin ilk filmi Trenin Gara Girişi (L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1895) Paris’te ilk kez gösterildiğinde izleyiciler çığlıklar atarak kaçışmaya başlamış. Bu bilgi bana anneannemin aktardığı bir anıyı hatırlattı. Eskiden radyo ancak bir evde bulunurmuş. Herkes başına toplanırmış. Anneannemin yaşlı bir teyzesi varmış “Radyoya sor bakalım, ben ne zaman öleceğim” diye sormuş bir gün. Anneannemin babası “Radyo ne bilsin” demiş. Teyzesi, “Niye? Yağmur yağdığını biliyor da, benim öleceğimi bilmiyor” diye kızmış. Lumière Kardeşler’in, yaşamın karşısına kamerayı yerleştirip, gerçekliği olduğu gibi filme alması da aynı olmasa da benzer bir şaşkınlığı yaratmış sanki.

Anneannenizin teyzesi çok haklı, madem geleceğe dair haberler verme yetisi var daha fazlasını söyleyebilir. Şaka bir yana bu tam da aslında sinema ve gerçeklik hakkındaki yanılsama ile ilgili bir konu. Kamerayı trenin karşısına yerleştirerek yapılan çekimler sayesinde sinema salonunda gerçekten bir trenin kendilerine geldiğini düşündürtmek aslında bir manipülasyon. Çünkü o gerçek değil, o bir film. Bir filmin birincil gerçeği, onun bir film olduğu gerçeğidir.

Kitapta Frankfurt Okulu ve Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü’nün “gerçek sanat” kavramı ile gerçeklik ve sanat arasındaki ilişkiye kazandırdığı  yeni bir boyuttan bahsediyorsunuz. Biraz açar mısınız?  

Frankfurt Okulu ve Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü “gerçek sanat” kavramı ile gerçeklik ve sanat arasındaki ilişkiye yeni bir boyut kazandırır. İnsanlığın bugünkü toplumun ötesindeki “diğer” toplum için duyduğu özlemin varlığını koruyabileceği son sığınak olarak tanımlarlar gerçek sanatı. Herbert Marcuse, yerleşik olgusallığın tekelini kırma gücü varsa sanatın gerçekliğinden söz edilebileceğinin altını çizer. Ona göre, aslında yerleşik olgusallık sanatın kurgusal etkinliği ile kırılır. Estetik biçimin başarımı olan bu kopuşta, sanatın kurgusal dünyası gerçek olgusallık olarak görünür.

“Filmin ya da herhangi bir sanat ürününün; özgürlük ve boyun eğme arasındaki mücadelede taraflı olmasına karşı çıkanlar, genellikle sanatın bireysel bir mecra olduğunu ve bu nedenle toplumsal meselelere karşı tarafsız olması gerektiğini iddia ederler” diyorsunuz.  Konu üzerine sizin görüşünüz ne?

Sinema insanların hayatlarına, yaşadığımız dünyaya dair öyküler anlatır. Bu öyküler tarih boyunca süregiden insanlar arasındaki ilişkilerin sonucu ortaya çıkar. İnsanlar arasındaki ilişkiler aynı zamanda insanlar arasındaki mücadeleler demektir. Cinsel, sınıfsal, kır-kent, uluslararası vb. eşitsizlikler bu mücadele ve ilişkileri belirler. Sanatın diğer alanları için de geçerli bunlar. Toplumsal meselelere karşı tarafsızlık tutumu, yerleşik olgusallığı “doğal” ya da “doğa kanunu” gibi göstermek anlamına gelir. Oysa yaşadığımız ve tanık olduğumuz hiçbir şey tarih boyunca süregiden ve bugün de devam eden insanlar arasındaki mücadele ve çelişkilerden bağımsız değildir.

Tarafsızlık iddiası, yerleşik olgusallığı, “kazananların” dünyasını veri kabul etmeyi gerektirir. Bu da aslında tüm bu sömürü ilişkilerini sürdüren, nemalanan küçük bir azınlığın galibiyetini pekiştiren bir görüntü sunmaya yarar. Yerleşik olgusallık zaten hakikatleri perdelemek üzere egemenlerin yarattığı sahte görüntülerle inşa edilir. Bunu yok sayan ya da ifşa etmeyen sanat ancak sahteliğin sahteliğini üretebilir.

Yine bu kitap sayesinde öğrendim ki, Brecht’in çalışma odasının tavanını destekleyen bir kirişin üzerine yağlıboyayla “Hakikat somuttur” kelimeleri yazılmış. “Hakikat somuttur” sözü size ne çağrıştırıyor?

Ekmek fikri, fırından çıkan gerçek bir ekmeğin yerini tutabilir mi? Özgürlük fikri de gerçekten özgür olmanın yerini tutamaz. Bir film izlediğinizde konusu, mesajı ne olursa olsun imgesel bir tasarım ile ilişkili olduğunuzu bilmeniz gerekir. Eşitlik, özgürlük fikirleri ile sizi heyecanlandırabilir bu konuda saatlerce konuşmanızı sağlayabilir fakat hakikat ancak siz somut olarak bu mücadelenin bir parçası olduğunuzda sizin gerçek dünyanız olacaktır.

Sinemacı için gerçek nedir?

Cevabı oldukça uzun bir soru bu aslında benim yaptığım çalışmada da bu konu üzerinde epey geniş görüş ve tartışmalar var. Birkaç cümleyle kısaca özetlemek mümkün değil bence ama öncelikle şunu söylemek gerekir: Gerçek ve hakikat hakkındaki tüm felsefi ve politik tartışmalar sinema için de geçerlidir. İkinci önemli gerçek ise filmin imgesel bir tasarım olduğu hakikatidir. Film, bir filmdir. Film yapmak isteyen bir sinemacı için ise üçüncü bir gerçeklik söz konusu olur; bir filmin gerçekleştirilme süreci. Kamera, ışık, oyunculuk, senaryo, kurgu ve diğer post-prodüksiyon işleri, filmin izleyici ile buluşması imkanları ve tüm bunlar için ihtiyaç duyulan paranın bulunması vb.

Kitapta İtalya’da faşizme karşı estetik bir direnişin ne zaman ve nasıl ortaya çıktığı üzerinde etraflıca durulmuş. Neden İtalya?

Geçmişin otoritesine meydan okuyacak bir estetik politikanın ortaya çıkması için geçmişin sinemasına meydan okuyan filmlerin izini sürmek gerekir. Henüz II. Dünya Savaşı sürerken, sokaklarda faşizme karşı direniş devam ederken Rossellini, “Roma Açık Şehir”(Roma, città aperta, 1945) filmi ile İtalya’da faşizme karşı bayrak açmış ve İtalyan sinemasında yeni gerçekçilik döneminin başlamasını sağlayarak tüm dünya sinemasını etkileyen bir çıkış yapmıştır. İtalya faşizmin kuramsal olarak doğduğu, kitleselleştiği aynı zamanda anti-faşist mücadelelerin de başarısıyla yenilgiye uğradığı ülkedir. Faşistler sadece politik alanda değil sanat ve sinema alanlarında etkin bir rol oynamış ve faşist bir estetik politika inşa etme çabası içinde olmuştur. Faşistlerin beyaz telefon filmlerinin, film yapma kurallarını belirlediği bir dönemde Rossellini, faşizme, beyaz telefon filmleri dayatmalarına ve Hollywood’un talim terbiye kurallarına karşı isyan bayrağını açarak kamerasını alıp sokağa çıkmıştır. Bu estetik politik bir kopuştur. Sadece İtalya için değil sinema tarihi ve tüm dünya sineması için bir kopuşu ifade eder. İtalyan sinemasında bu kopuşu takip ederek İtalyan faşizmi dönemi ile yüzleşen filmlerin ortaya çıkışı 1970’leri bulur. 1970’ler faşizmle ve anti-faşist mücadele biçimleri ile yüzleşme açısından kritik bir dönemdir. Bunları ayrıntılı olarak kitapta bulmak mümkün.

1900 (Novecento, Bernardo Bertolucci, 1976) çok etkisinde kaldığım bir film olmuştu… Tez için sorduğunuz bazı soruları seçtiğiniz dört film üzerinden yanıtlamaya çalışıyorsunuz. Onlardan biri de 1900, bu film seçimlerini neye göre yaptınız?

İtalya’da devrimci mücadelenin yeniden yükseldiği ve faşist saldırıların yeniden hortladığı bir dönem 1970’ler. Sinemacıların bir kısmı içlerinde bulundukları politik atmosferin de etkisiyle faşizmin iktidarda olduğu dönemi, faşistlerin toplumsal dinamiklerin içinden neden tamamen silinemediğini ve anti-faşist mücadelelerin hatalarını ele aldıkları filmler yapıyor. Faşizmle yüzleşme, faşizmin iktidara nasıl geldiğini, sıradan insanların hayatlarına nasıl sirayet ettiğini anlamak-anlatmakla sınırlı değil. Hatta daha çok faşizme karşı mücadele edenlerin hataları ile yüzleşmekle ilgili bir biçimde ele alındığında somutlaşabiliyor. Seçtiğim filmler, faşist dönemi bu eleştirel bir perspektifle ele alabilen ve sadece 1970lere değil bugün yaşanmakta olan politik çatışma ve çelişkilere ilişkin de dersler çıkartılabilecek filmler.

Mussolini’nin sinema sektörünün gelişmesi adına yaptıklarına da değinelim isterim. Mussolini’nin sinemaya yaptığı yatırımlar nihai olarak onun amacının tam aksine, yeni gerçekçi sinemacıların doğmasına zemin yaratmış, değil mi?

Doğrudan olmasa da dolaylı olarak evet. Sinema sektörüne yaptığı yatırım vesilesiyle yaptırdığı faşist propaganda filmleri ile umduğu başarıyı elde edemeyince beyaz telefon filmleri ile halkın duygularını sömürmek suretiyle politik meselelerden uzak durmalarını, “düşünmek” yerine “hislenme” eğilimini arttırmayı hedeflemiş. Fakat bu yatırım süreçleri sinemaya olan ilgiyi arttırmış, sinemacıların yetişmesini sağlamış ve bu süreçlerde sinema ile ilişkilenen isimlerin bir kısmı yeni gerçekçi akımın içinde yer almıştır.

İtalya’da bir dönemin “Beyaz Telefon Filmleri Dönemi” olarak anılması da dikkat çekici. Türkiye’de dizilerde çokça rastlıyoruz o ihtişamlı hayatlara sanki. Ortak nokta insanlara yaşadıkları hayatın zorluklarını unutturan hikayeler olması mı? Bu benzerliği nasıl mukayese edersiniz?

Aslında Kraucer’in “uyumlulaştıran film” kavramı bu filmlerin amacını tanımlıyor. Ama tabii bu yaklaşım köklerini Hollywood sinemasında bulan bir geçmişe dayanıyor. Duyguların pazarlanması sayesinde haz ve eğlence sektörü olarak ticarileşen sinema insanı edilgenleştiren, sadece “izleyici” pozisyonuna iten bir rol oynuyor. Türkiye’de dizilerin de böyle bir rolü var. Bu aslında başka bir toplumsal ihtiyacı görünür kılmalı. Toplumsal maddi yaşamın zorlukları karşısında yalnız ve çaresiz kalan milyonlarca emekçi bu tür filmlerle duygu boşalması yaşayarak rahatlamaya çalışıyor. Ama olmuyor tabii ki ertesi gün nesnel şartların zaruri koşulları altında ezilmeye devam ediyorlar. Tüm bu yaşam yükü altında ezilen insanların “rahatlama” ihtiyacı çok anlaşılır. Ama bu sayede gerçeklerle yüzleşmekten ve yaşadıkları hayatı değiştirmekten uzaklaştıkları da çok açık.

Gerçekçiliğin sinemada baskın tarz haline gelmesi, neden II. Dünya Savaşı ile olmuş?

II. Dünya Savaşı’nda, savaş alanlarında çekilen görüntülerin televizyonlarda gösterilmesi ve görsel hafızada yer edinmesinin payı olduğunu söyleyebiliriz.

Kitapta, “İtalya’nın sinematik hafızasının imgelerinin kökenini bulmak ve gelişimini izlemek için 24 Eylül 1945 gününü anımsamak gerekiyor” diyorsunuz, neden?

O gün, İtalya’nın kurtuluşundan tam beş ay sonra, “Roma, Açık Şehir” (Roma, città aperta, 1945) vizyona girmiştir. Rossellini’nin yarattığı kopuşa dikkat çekmek için bunu söylüyorum.

Yeni gerçekçilik akımına da değinelim isterim.  Vittorio De Sica’nın “Bisiklet Hırsızları”nın (Ladri de biciclette) o döneme damga vurduğunu söylesek yanılır mıyız?

Evet, Bisiklet Hırsızları, yeni gerçekçilik akımının en temel özelliklerini taşıyan en önemli filmlerinden biridir.

Kitapta özellikle altını çizdiğiniz bir konu da faşizmi eleştirmek yerine onunla alay etme, onu hafife alma düşüncesi, tarihsel bir geçmişi olan faşizme karşı mücadelenin önündeki engellerden biri haline gelme potansiyeli taşıdığı yönünde. Bunu biraz daha uzunca anlatın isterim.

Bir insanın başka insanları yok etme arzusu, üstelik katletmeden önce işkence yapması, tecavüz etmesi olağanlaştırılabilir mi? Komikleştirmek bazen bu eylemleri normalleştirebiliyor. Bu doğru değil bence.

Faşizm, faşistler, sadece milyonlarca insanı katletmekle kalmadı, aynı zamanda insanın insana olan kulluğuna son verecek özgürlük mücadelelerini engellemek suretiyle insanlık tarihine en büyük düşmanlığı yaptılar. Faşizmin üzerine inşa edildiği nefret, sınıfsız, sömürüsüz, özgür bir dünyaya olan nefrettir. Faşistlerin asıl mücadele ettikleri ve engellemeye çalıştıkları da devrimciler, marksistler, komünistlerdir. İtalya’da palazlanmaları da büyük toprak sahiplerinin devrimci işçi direnişlerini kırmak için faşist çeteleri beslemeleri sayesinde gerçekleşmiştir. Kitapta bu konuları ayrıntılı olarak ele almaya çalıştım.

Özetle, İtalya’da sinema, İtalyan toplumunun faşizmle yüzleşmesinde olumlu bir etki bıraktı diyebiliyoruz sanırım. 

İtalya’da faşizmle yüzleşmenin yolunu açan anti-faşist mücadeleyi yürüten partizanlar oldu tabii ki. Onların öykülerini anlatan, hataları ile yüzleşen filmler bu mücadelelerin hatırlanmasında ve dersler çıkartmasında çok kıymetli bir katkıda bulundu diyebiliriz.

Son olarak, kitaba akademi dışında ilgi nasıl? Sizi şaşırtan bir geri dönüş oldu mu? 

Genelde akademi dışından ilgi olduğunu düşündüğüm mesajlar aldım. Şaşırdığım bir geri dönüş olmadı ama kitap basılalı henüz bir ay oldu sanırım. Belki sonraki zamanlarda okuyucularla buluşabileceğimiz türden etkinlikler yapabilirsek daha fazla izlenim edinebilirim.

Bir sonraki çalışmanız ne üzerine olacak? 

Henüz karar vermedim. Özgürlük, sinema, özgürlükçü estetiğin halkla buluşmasını sağlayacak popülerleşme sorunları üzerine düşünmeye devam ediyorum. Belki de kitap üzerinden yapılacak yeni tartışmalar sayesinde aklımdaki konular daha netleşir.

Eylem Şen kimdir? 

Ege Üniversitesi, Mühendislik Fakültesi Bilgisayar Mühendisliği Bölümü’nden mezun olduktan sona 2009 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Film Tasarımı Bölümü’nde lisans eğitimi aldı. 2013 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Film Tasarımı Anasanat Dalı’nda başladığı yüksek lisans eğitimini, 2020 yılında “1945 Sonrası İtalyan Sinemasında Faşizm Eleştirisi Yapan Filmlerin Estetik Politikası” başlıklı tez ile bitirdi. 2015 yılında hakemli bir dergi olan Özne dergisinde “Acı Pirinç Filminin Gerçekçilik Kuramları, Modernist Estetik ve Dramatik Yapı Bağlamında Analizi” isimli makalesi yayımlandı. 2016 yılında “Toplumsal Cinsiyetin Sinemada Temsil Edilme Biçimleri ve Cleopatra’nın Ölümü” ve “Tarihi Değiştiren Kadınların Sineması ve Margarethe von Trotta” isimli makaleleri Psikesinema’da yayımlanmıştır. Yönetmenliğini yaptığı belgesel ve film alanındaki çalışmalar arasında Sınırların Ötesinde (Solidarity Beyond the Longest Border, 2019), Buluştuğumuz Yer: Hakikat Bahçeleri (Living in Truth, 2019), Portakalın Uykusu (Sleep of the Oranges, 2015), Asfur (Bird, 2014),Metropolis (Metropolis, 2013), Kornea İkilisi (Cornea Duo, 2013) vardır.

Belgesel filmleri, ulusal ve uluslararası çok sayıda festivalde gösterilmiş ve aralarından bazıları ödüllere layık görülmüştür. Metropolis (Metropolis, 2013), 2013 yılında, 7. Sinepark Kısa Film Festivali, Çarpışan Aramalar Kategorisi, Mansiyon Ödülü aldı. Kornea İkilisi (Cornea Duo, 2013), 2014 yılında Türk Kızılayı İstanbul Şubesi Kısa Film ve Belgesel Yarışması, Belgesel Dalında Birincilik Ödülü aldı.